OPEL KADETT JA TÄYDELLINEN YMPYRÄ

Hannu Castrén

Kimmo Schroderus valmistui Suomen taideakatemian Tila-aika-laitokselta vuonna 1995. Jo opiskeluaikana hänet alettiin tuntea lähinnä kuvataiteen ”indie-piireissä” performanssitaiteilijana. Sen vaiheen hän enää korkeintaan kyseenalaistavasti mainitsee nuoruuden sivupolkuna. Tuolloin hänellä ei ollut vielä aavistustakaan siitä, että muutaman vuoden kuluttua hän toimisi kokonaisvaltaisesti kuvanveistäjänä. 

Peformanssissa suhde kuvanveistoon voi tapahtua käsitteellisinä viittauksina taiteilijan kehon ja sen eleiden kautta. Kuvanveistäjänä Schroderus ei anna suurta arvoa käsitteellisyydelle ainakaan sen puhtaasti älyllisessä ja aineettomassa muodossa. Taiteellisen työskentelyn pitää olla myös fyysistä ja veistoksessa konkreettinen materiaalisuuden tuntu. Vain näin veistos voi perustella olemassaolonsa ja ilmaista omaa totuuttaan. Sekavat jargonit eivät kuulu kuvanveistäjän työhuoneeseen, sillä niillä ei voi hitsata saumaa.

Kun takana ei ole varsinaista kuvanveistäjän koulutusta, kaikki keskeiset tekniikat on pitänyt itse oppia. Schroderusta kuljettaa kuitenkin eteenpäin vahva ajatus siitä, että ihminen on oppivainen ja omaa sisäisen tajun siitä, mihin hänen kannattaa energiaansa suunnata. Kuvanveistäjän verstas on Nurmijärven teollisuusalueella. Siellä hän on huomannut erityisesti, kuinka taiteilijan on hyvä sopeutua yksinäisyyteen yhtenä professionaalisuutensa ominaisuutena. Omissa oloissa on mahdollisuus aikatauluttaa tekeminen niin kiireettömäksi ja pitkäjänteiseksi kuin taideteos suinkin edellyttää.

Verstaalla on valmisteilla teos, jonka työnimenä on 90 º.  Se on päivitetty valmistumaan Kiasman näyttelyn uusimmaksi työksi. Taiteilija osoittaa teoksen kipsimuotteja ja sanoo, ettei ole kertaakaan aikaisemmin tehnyt niin oikeaoppisia muotteja. Vaikka teknisessä toteutuksessa olisikin omaperäisiä ratkaisuja, valmiissa veistoksessa se ei enää saa näkyä eikä tuntua. Jännitteinen työprosessi pitää veistäjän perfektionismin jatkuvassa valppaustilassa.  Juuri siitä syntyy myös suurin nautinto työskentelyn aikana, vaikkakin usein myös suurimman sadattelun saattelemana.

Ei ole ollenkaan paha asia, että nuori taiteilija on kunnianhimoinen ja varsinkin siinä tapauksessa, kun hän on lahjakas ja täynnä energiaa lahjakkuutensa ilmentämiseen. Kimmo Schroderus on kertonut, että alkuvuosina hänellä oli suuri palo ja kiire ”maailmanvalloitukseen”. Tässä suhteessa taidemaailma on paradoksaalinen, sillä heti sen jälkeen kun se on suitsuttaen toivottanut taiteilijan määrittelemänsä nykytaiteen kärkeen, se alkaa potkia häntä ulos ja sulkea ovia. Schroderuksen mielestä hän on kuitenkin selvinnyt taidekentän sulkeisista itsetuntoaan menettämättä ja tunnustaa negatiivistenkin kokemusten olleen lopulta opettavaisia – siis hyödyksi yhä paremmaksi haluavalle kuvanveistäjälle.

Schroderuksen vain piti muuttaa strategiaa ja kadota häilyväiseksi osoittautuneesta valokeilasta. Hän matkasi residensseihin eri puolille maailmaa ja lopetti hätäilevän kiireen. Hän tutustui erakkuuteen työskentelytapana ja huomasi olomuodon hyväksi. Kun kunnianhimo ja energia rajautuu vain työhuoneen sisälle, taiteilija voi tuntea olevansa myös ehdottoman vapaa.

Juuri tästä omin keinoin täsmennetystä vapauden tilasta Kimmo Schroderus palasi takaisin huomion kohteeksi, kun hän vuonna 2004 sai Ars Fennica –palkinnon. Palkintoon liittyi myös laaja näyttelykiertue Suomessa. Kaksi Kiasmassa esillä olevaa teosta, Tumma pilvi (2004) ja Laajentuja (2004) oli mukana näyttelykierroksella. 

Erilaiset teokset mutta sama asenne

Laajemman taideyleisön tuntemaksi taiteilijaksi Kimmo Schroderus tuli jo 1990-luvulla pop-henkisillä taideobjekteillaan ja erityisesti nahasta ommelluilla teoksillaan. Taideteosten luova ydin syntyi taiteilijan estottomasta kyvystä tuoda populäärikulttuurin sisältöä ja visuaalisuutta korkeakulttuurisen taiteen yhteyteen. Luultavasti hän ei edes ajatellut sellaisilla käsitteillä saati operoinut niiden välisen hierarkian käsitteellisissä syövereissä. Liitos vain oli omaksi koettu ja luonteva. Nuoreen sukupolveen teokset tekivät samankaltaisen vaikutuksen kuin kokoelma täydellisiä hittibiisejä. Schrodeuksen näyttelyt eivät ainakaan tässä suhteessa tuottaneet museoille taidekasvatuksellisia tai saavutettavuuteen liittyviä ongelmia. 

Self-Potrait of an Artist with his Favourite Tool (1993) luonnehtii osuvasti taiteilijan asennetta 1990-luvulla, jolloin nahka oli hänen pääasiallisin materiaalinsa ja ompelukone tärkein työvälineensä. Sisällön näkökulmasta omakuvasta voi löytää kolmiosommitelman, jonka kärkinä ovat ompelukone, tatuoinnit ja sukupuolielimet. Ne toimivat pään sijasta omakuvaa luonnehtivina attribuutteina. Kun käsityö on historiallisesti kuulunut naisten töihin ja sen lisäksi sillä on ollut myös naissukupuolen moraalia kontrolloiva tehtävä, tässä teoksessa tatuoinnit ja maskuliininen seksuaalisuus ritualisoivat ompelukoneen mahdollisimman täydellisesti miehiseen käyttöön. Teos sisältää aivan kuin taiteellisen manifestin, jonka voimauttava vaikutus on tunnistettavissa myös Schroderuksen myöhemmässä tuotannossa.

Kun omakuvan rinnastaa kuvanveistäjä Noora Schroderuksen teokseen Uskolliset ystävät (2009), saa hyvän käsityksen ratkaisevasta muutoksesta Kimmo Schrodeuksen taiteessa. Pienoisveistoksesta tunnistaa nimittäin Kimmo Schroderuksen näköisen mieshahmon. Näköisfiguurin edessä on joukko työvälineitä, jotka sopivat metallimateriaalin muotoiluun ja hitsaamiseen. Niiden edessä taiteilija seisoo kuin haltioituneessa valmiustilassa.

Molemmista taideteoksista tunnistaakin Kimmo Schroderuksen taiteilijaidentiteettiin sisältyvän tärkeän piirteen. Hän haluaa hallita kaikki käyttämänsä tekniikat ja sehän onnistuu vain, kun tekee lähes kaiken itse. Tästä on muotoutunut myös kriteeri niille taiteellisille ideoille, jotka hän hyväksyy toteutettavaksi. Idean pitää siis mahdollistaa myös ehdoton fyysinen ja tekninen työprosessi tai muuten se haipuu mielestä pois turhan kevyenä. Henkilökohtainen periaate toimi myös keskeisenä valintakriteerinä, kun Schroderus toimi vuonna 2003 Mäntän kuvataideviikkojen kuraattorina ja loi suurimman suomalaisen nykykuvanveistotaiteen näyttelyn. 

Kimmo Schroderuksen tuotanto sisältää monia yllättäviä menetelmällisiä muutoksia. Ehkeivät muutokset perustu aina pelkästään siihen, että aihe, materiaali tai tekotapa olisi tyhjentynyt loppuun. Pikemminkin on kyse siitä, että uudet ideat alkavat tunkea esiin niin voimallisesti, että ne vääjäämättä banalisoivat meneillään olevan ilmaisutavan. Tässä mielessä kyllästyminen on inspiraation kelpo työkaveri, sillä juuri se katkaisee periodin ja siirtää syntyneet taideteokset historialliseksi kokoelmaksi. Taiteellista näkemystä hallitsee siis rajoja rikkova asenne kuvanveiston materiaaleja ja muotoa kohtaan.

Muovin, nahan, kankaiden, betonin ja puun jälkeen teräs muodostui vuosituhannen vaihteessa kaikkein tärkeimmäksi materiaaliksi. Tuolloin Kimmo Schroderus sai myös ensimmäisen julkisen monumentaalitilauksen. Jo Ars Fennica –näyttelyissä oli esillä terästangoista yhteen hitsattuja veistoksia ja samalla tekniikalla ja materiaalilla syntyivät myös julkiset veistokset. Suurimmat niistä ovat Helsingin kaupungin tilaama Kuru (2001–2006) Itäkeskuksessa ja Valtion tilaama Hyöky (2004–2006) Jyväskylän yliopistoalueella.

Schroderuksen mukaan hän sai siihen asti suurinta veistostaan Hyökyä tehdessä kyllikseen terästangon taivuttelusta ja halusi jatkossa tehdä jotain aivan muuta. Tai oikeastaan Laajentuja sisälsi jo sysäyksen tyylimuutokseen, jonka pohjalta hän jatkoi, heti kun sovitut tilaustyöt oli asetettu paikoilleen. Noora Schroderuksen teosta katsoessa voi kuitenkin ymmärtää, ettei hän suinkaan ole luopunut teräksestä ja hitsaamisesta. Ne ovat hänen ehdottomia suosikkejaan edelleenkin.

Neljä veistosta

Kimmo Schroderuksen näyttelykokonaisuudessa on yleensä aina pienoisretrospektion olemus: mukana on veistoksia, jotka ovat tuttuja aikaisemmista näyttelyistä ja aivan uusia teoksia. Tämä johtuu osaksi siitä, että suuret veistokset valmistuvat hitaasti ja harvakseltaan.

Taiteilija haluaa samalla myös selvästi ilmaista, että aikaisemmasta poikkeavassa tilassa ja vaihtuneiden teosten rinnalla tuttukin veistos voi hahmottua ennakoimattomista näkökulmista. Silloin kontekstit alkavat ahkeroida näyttelyvieraiden oppaina ja tarjoavat sisältöä teosten väliselle vuoropuhelulle.

Laajentuja

Laajentuja on tässä mielessä ainutlaatuinen teos. Nykyveistäjät pohtivat veistostensa suhdetta tilaan yhtä intensiivisesti kuin itse veistosten muotojen jokaista yksityiskohtaakin. Ihanteellisimmillaan muodon ja tilan yhteys sulautuu toisiinsa niin, että ympäröivä tila on kuin yksi osa veistoksen omaa plastista olemusta. Tilaorientaatiosta seuraa, että veistoksen installoiminen tilaan merkitsee veistoksen auran taiteellista viimeistelyä näyttelytilassa. Schroderus määrittelee Laajentujan tilan mukaan säädettäväksi veistokseksi. Tilanmäärittelijänä Laajentuja on ”absoluuttinen” taideteos.

Ulkomuodoltaan laajentuja muistuttaa robottia. Robotteja keksimällä ja kehittämällä ihmiskunta pyrkii luomaan itselleen väsymättömiä korvikkeita. Robottien tarkoituksena on tehdä ne tehtävät, joihin ihminen itse ei työn tehon, tarkkuuden, vaikeuden, vaarallisuuden tai ehkäpä tulevaisuudessa yhä enemmän myös ihmisten henkisen pahoinvoinnin vuoksi kykene. Ei siis ihme, että Schroderus kutsuu Laajentujaa myös työkaluksi, jonka avulla veistokseen liittyvä tilasuhde on määriteltävissä instrumentaalisen tarkasti. Se suorittaa tehtävänsä siinä kuin vatupassi omansa.

Laajentuja muuntuu kulloisenkin tilan mukaan. Siitä tulee joka kerta aikaisemmasta poikkeava teos, sillä kun tila vaihtuu, veistos muotoutuu aivan kuin uudeksi variaatioksi samasta teemasta. Esityspaikat synnyttävät ennen pitkää sarjallisen veistoksen niin kuin tapahtui jo Ars Fennica –näyttelykierroksella. Laajentuja oli esillä Studio K:ssa Kiasmassa vuonna 2005 ja vuonna 2009 se palaa takaisin ratkaisevasti Studio K:sta poikkeavaan tilaan. Nähtävissä on uusi versio Laajentujan tilanvaltausten sarjasta.

Variaatioiden päättymistä ja veistoksen kiertolaisuuden loppua merkitsisi oikeastaan vain julkinen tai yksityinen ostopäätös, jossa veistos sijoittuisi pysyvästi tietyn arkkitehtonisen tilan yhteyteen. Siihenkin teos on valmis, sillä tilan ehdottomana haltuunottajana se sovittautuisi ilman muuta kokonaistaideteoksen yhdeksi esteettiseksi elementiksi.

Mörkö

Laajentuja on sisätilan veistos ja Mörkö (2006–2007) on tehty ulkotilaan. Tekijä kutsuu Mörköä Laajentujan läskiksi veljeksi. Humoristisesta määritelmästä tulee mieleen, että veistoksen ilmiselvä monumentaalisuus syntyy paitsi mittakaavasta myös tunnistetavasta kömpelyydestä teoksen visuaalisena efektinä. Jos niin on, paksuista lieriömäisistä raajoista rakentuvaan konstruktioon sisältyy myös vastavoima. Mörkö voidaan näet asemoida yhdeksään eri asentoon. Juuri tämä mahdollisuus vahvistaa mielleyhtymää veistoksen potentiaalisesta dynaamisuudesta. Sillä on taito liikkua kierimällä.

Laajentujaa ja Mörköä yhdistää tekijän halu käyttää teknisiä ratkaisuja myös puhtaasti esteettisessä merkityksessä. Siksi Laajentujan teleskooppimaisia raajoja yhteen puristavien ja Mörössä raajoja yhteen kiinnittäviä pultteja ei ole millään tavoin haluttu kätkeä. Päinvastoin, pulttien kokoa on jopa liioiteltu, mikä korostaa niiden visuaalista roolia ja tehoa veistoksissa. 

Mörkö veistoksen nimenä ilmentää tekijän mukaan ristiriitaisuutta veistoksen olemuksessa. Mörköhän koetaan sekä pelottavana että hellyttävänä hahmona. Kuvanveistäjä Henry Mooren ajatteluun rinnastettuna Mörkö tuo näkyväksi elämän vastakohdista rakentuvaa voimaa, jota ei voi kuvata harmonisen kauneuden ihanteita noudattamalla. Elämän ristiriitaisuutta käsittelevät mytologiat kumpuavat ihmiskunnan menneisyydestä, mutta Mörkö näyttäisi kuljettavan mytologista tietoaan pikemminkin tulevasta ajasta nykyhetkeen. Veistosten muotoa ja tunnelmaa hallitsee siis futuristinen perspektiivi, joka toki vaikuttaa maailmankuvaamme jo nyt. Mörkö talvehti Nurmijärven kirkonkylän puiston reunassa, josta se saapui Kiasman eteen.

Mörön visuaaliseen sukukuntaan kuuluu suunnitelma veistosparista Villimies valvoo ja Villimies heräilee, jolla Kimmo Schroderus voitti Lappeenrannan kaupungin järjestämän Kuutostien veistoskilpailun vuonna 2007. Kaupunginhallitus kuitenkin hylkäsi palkintoraadin päätöksen. Julkisen taiteen kilpailut ovat viime vuosina vähentyneet ja niissäkin voittaneet ehdotukset näyttää saaneen hylkäystuomion. Ei siis ihme, että monumentaaliveistoksiin spesialisoituneet taiteilijat tuntevat itsensä harhautetuiksi ja turhautuneiksi. Kimmo Schroderuksella on jo pitkä luettelo innostuksella suunnitelluista julkisen taiteen hankkeista, jotka yhtäkkiä ilman selkeitä perusteluja vain kuivuvat kasaan. Päättäjien ilmiselvä kielteisyys ja pelko nykytaidettamme kohtaan ei kuulune kuitenkaan tekeillä olevan Suomi-brändin konseptiin.

Tumma Pilvi

Kaksi Norjassa vuosituhannen vaihteessa vietettyä residenssijaksoa olivat käänteentekeviä Kimmo Schroderuksen taiteen kehitykselle. Residensseissä hän keskittyi puumateriaaliin ja teki ensimmäiset kokeilut terästangolla. Samalla ympäröivä maisema vuorineen ja vesiputouksineen tarjosi näkymänsä tulevien veistosten aiheeksi. Jatkossa terästanko ja luontokokemus yhdistyivät monumentaaliveistoksiin kuten Kuru, Hyöky ja Kotkan veistoskadulle valmistunut Vello (2004). Veistokset ovat tehneet suomalaisten kansallisromantiikalla ja kultakaudella nostatettuun identiteettiin niin suuren vaikutuksen, ettei teosten sisäisiä vastakohta-asetelmiakaan ole mitenkään kyseenalaistettu.

Myös Tumman Pilven alkuidea syntyi samoilla patikkaretkillä, joilla koettu vesiputous-show innoitti suurten teräsveistosten sarjaan. Schroderuksen mukaan hänelle tuli idea yhdistää pilvi ja vuoret samaan veistokseen. Teos roikkuu ilmassa niin, että katsoja pääsee kulkemaan sen ali. Alhaalta katsottuna veistos näyttäytyy pilvenä, mutta etäisyyden päästä nähtynä veistoksen sivuprofiili muuttuukin vuoristonäkymäksi.

Veistoksen nimi siirtää vastaanottajan tulkinnan helposti globaalin ilmastonmuutoksen ja ekokatastrofien ristiriitaisiin mielteisiin. Silloin veistoksen sisältämä ylevän tunne pakahtuukin ihan oikeasti pelon, järkytyksen ja pessimismin tunteisiin. Tällainen sisältö ei ole kuitenkaan ollut millään tavoin veistäjän ensisijainen lähtökohta. Schroderus haluaa painottaa, että hän kokee kriittisen sisällön päälle liimauksena ja vieroksuu sitä suuresti. Hänen taiteessaan on sen sijaan keskeistä todellisuus, joka avautuu materiaalin, muodon ja hiotun teknisen ratkaisun kautta. Idea onkin siis työskentelyvaiheessa veistoksen palvelija eikä päinvastoin.

Tiukasti itse veistokseen keskittyvä näkökulma ei silti edusta viileää formalismia. Kun taiteilija keskittyy kaikella energiallaan toteuttamaan niitä lainalaisuuksia, jotka hän on kuhunkin veistokseensa suunnitellut, luo hän ilman muuta vastaanottajalle uusia näkemisen, kokemisen ja ajattelun tasoja sekä suhteessa kuvanveistoon että reaaliaikaiseen todellisuuteen. Kun veistos on valmis, sen ilmentämä monimerkityksisyys on katsojan oma ongelma. Mitä erilaisemmat tulkinnat, sitä tyytyväisempi taiteilija!

90º

Kimmo Schroderuksen taide perustuu muistin ja suunnittelun periaatteille. Aluksi syntyvät luonnokset voivat olla työskentelyn alkuun panemia nopeita skissejä ja muistiinmerkintöjä. Varsinaista veistoksen tekovaihetta voi edeltää millin tarkkuudella tehtyihin laskelmiin perustuva suunnittelu tietokoneella. Toista tärkeää lähestymistapaa tulevaan veistokseen merkitsee pienoismallin teko. Pienoismalleja voi kutsua myös pienoisveistoksiksi.

Taiteilijan mukaan kolmiulotteinen pienoismalli on usein ainoa tapa testata ideaa ja ratkaista, onko se toteuttamisen väärti. Uusinta teostaan 90º varten hän teki kaksi erilaista pienoismallia. Toinen käsittelee auton liikerataa, joka syntyy käsijarrukäännöksestä. Schroderus teki soralla käsijarrukäännöskokeita ja mittasi renkaanjäljistä liikkeen vaatiman tilan. Tieto siirtyi pienoismallin muotoon.

Jatkossa hän valitsi kuitenkin ison teoksen lähtökohdaksi pienoismallin, jossa on käsitelty toista suosittua ja perinteikästä autolla tehtävää liikekuviota. Pyörivän liikkeen suorittamiseen tarvitaan takavetoinen auto, jolla tehdään terävä ohjauspyörän kääntö ja samanaikaisesti painetaan voimallisesti kaasupoljinta. Takavetoista autoa on nimittäin melko helppo pyörittää hallitusti keulansa ympäri. Paljaalla asfaltilla toteutettuna pyörimistä kutsutaan kuminpolttamiseksi. Taiteilijan mukaan silloin ”pakokaasun ja palavan kumin katku on mahtava, meteliä riittää ja mitään järkeä ei ole”. Auto pyörähtää täyden ympyrän, jota kuljettaja voi toistaa niin kauan, että rengas puhkeaa. Aika yleinen nimitys on myös sudittaminen.

Kimmo Schroderus hankki teostaan varten kaksi 1970 luvun takavetoista Opel Kadett –merkkistä autoa, jotka tuovat aiheen käsittelyyn totuudellista nostalgiaa. Onhan se ollut suosittu kansanauto ja käytettynä usein myös nuorten ensimmäinen oma auto. Lisäksi vanhoissa autoissa on käytetty paljon terästä, joka nykyautoissa on korvautunut muovilla. Autoja on siis helppo työstää osana veistoksen muovailua.

90º on kunnianosoitus kansankulttuurille, jonka keskuksia ovat nakkikioskien ja huoltamoiden tienoot. Siellä kohtaaville ja ajeleville nuorille saattaa illan hämärtyessä tulla äkkinäinen vimma kuminpolttamiseen ja sen jälkeen sitä ei estäkään mikään. Kun kuski saa hurmioittavan käskyn selkäytimestään ja painaa kaasun pohjaan, hän syvimmän epätoivon, itsetunnottomuuden ja syrjäytyneisyyden tilassakin tuntee muutaman sekunnin ajan olevansa täydellisesti oman elämänsä hallitsija. Ympyrä rajaa hänet pieneksi hetkeksi maailman keskipisteeseen, ajattomaan aikaan ja rikkumattoman vapauden tilaan. Täydellisen ympyrän tekeminen on osa zen-munkkien henkistä harjoitusta. Tuntuu hyvältä ajatella, ettei varsinkaan Opel Kadettilla tehty täydellinen ympyrä ole vaikutukseltaan yhtään zen-harjoitusta vähäpätöisempi.