PALJON - ENEMMÄN - LIIKAA

Hannu Castrén

Taiteilijan omakuva on muotokuvataiteen erikoisuus. Kasvot ovat omakuvan tärkein kohde ja kun taiteilija on itsensä malli, peili on hänelle tärkeä apuväline. Kimmo Schroderuksen Self-portrait of an Artist with his Favourite Tool on omakuvan tradition näkökulmasta shokeeraavasti poikkeava taideteos. Epäilemättä se on ollut taiteilijan tarkoituskin. Omakuva on nimittäin ilman päätä.

Taiteilija on samalla törkeästi rikkonut klassisen figuurisommittelun sääntöjä rajatessaan pään kehosta juuri kaulan kohdalta. Erityisesti siksi omakuvan päättömyys korostuu. Virhe on siis tietoinen ja kuvan sisällöllisen tarkoituksen kannalta ehdottoman oikea. Mestaava strategia murtaa lajityyppiin liittyvän hillityn analyyttisyyden ja siirtää huomion aivan toisaalle. Nahkateoksen aihe on ensin valokuvattu, mikä varmistaa operaation kliinisen täsmällisyyden.

Roland Barthes on valokuvaa käsittelevissä esseissään analysoinut tarkasti sitä, mitä tapahtuu, kun hän siirtää katseensa sivuun kuvaajan tarkoittamasta pääkohteesta. Ihmiskasvot kertovat paljon, mutta yhtä paljastavia yksityiskohtia löytyy vaatetuksesta, kuvattavan asennosta ja ympäristöstä. Ne antavat löytäjälleen vihjeitä siitä todellisuudesta, joka on valokuvan ulkopuolella. Kimmo Schroderuksen omakuva perustuu samaan ajatukseen, mutta nyt löytämisen vastuu ei ole katsojalla. Tekijä rajaa hänelle valmiiksi juuri sen alueen, jossa omakuvan keskeiset elementit sijaitsevat. Schroderuksen keinoihin ei kuulu vihjailu, vaan hänen teoksensa ovat monimerkityksellisinäkin avoimia. Omakuvan näkökulmasta juuri päättömyys on täsmällisesti Barthesin määrittelemä ’punctum’, silmään pistävä kohta, haava, josta tulkinnan valppaus saa alkunsa.

Yksi elementeistä on teoksen nimi, joka täyttää puolet kuva-alasta. Se kiertää kuvakentän ytimessä olevaa ompelukonetta. Schroderus on kertonut, että kun hän kasvoi niin pitkäksi, ettei enää löytänyt itselleen tyyliin sopivia valmisvaatteita, hänen oli pakko opetella tekemään niitä itse. Pian hän keksi, että ompelukone sopii myös mainiosti taiteen työvälineeksi. Alkuvaiheessa hän teki asuja performansseihin. Seuraavaksi syntyi Soft Book -teos (1994), joka on 50 kappaleen numeroitu sarja. Käyttäessään nahkaa hän havaitsi oitis, että se on sekä loistava että harvinainen materiaali kuvataiteessa. Nahka myös osoittautui kangasta käytännöllisemmäksi. Nahasta tulikin hänen päämateriaalinsa 1990-luvun viimeisiin vuosiin saakka.

Kimmo Schroderuksen omakuvaa voisi luonnehtia uhmakkaasti myös miljöömuotokuvan erikoiseksi variaatioksi. Nahkateoshan keskittää päähuomion juuri ympäristöön, jonka kautta taiteilija haluaa tarkasteltavan itseään. Ompelukone viittaa tekemisen tapaan, jota teoksen nimikin alleviivaa. Mutta miljöön keskus on siitä huolimatta taiteilijan alaston keho. Rintakehää ja käsivartta peittää tatuointi, joka ainakin vielä teoksen syntyhetkellä paikansi kantajansa täsmällisesti urbaanin elämäntavan huomiota herättävään marginaaliin. Tatuointi on minän kuva ihon pinnassa. Tietoisen dekadenssin näkyvinä merkkeinä tatuoinnit myös ilmaisevat postmodernismin painottamaa ajatusta todellisuuden estetisoitumisesta.

Schoderuksen tuotannon ilmaiseman elinvoiman kannalta on harvinaista, että omakuvan tatuoinnit symboloivat, tosin leikkisästi, elämän vääjäämättömyyttä, kuoleman uhkaa, kuolemaa. Vuonna 1996 hän valmisti kolmen muotokuvan sarjan tatuoiduista ihmisistä. Figuurit ovat myös ilman päätä ja selkäpuolelta kuvattuja. Tatuoinnit korvaavatkin provosoivasti kaiken sen, mikä luonnehtii traditionaalista muotokuvaa. Tatuointien määrän lisääntyessä ne laajenevat elämäkerraksi.

Ompelukone paljastuu siis taiteilijan suosituimmaksi työkaluksi, mutta…
sukupuolielimet dominoivat myös kuvaa siihen malliin kuin suosikkiasema kuuluisikin niille. Jännite raukeaa kuitenkin jo itse kuvassa: kodin feminiiniseen piiriin tuuditettu ompelukone noudattaa viettienergian vaatimuksia aina perfektionismin viime silausta myöten. Siksi se ei rappeuta omakuvan herooista atmosfääriä, vaan on sen omintakeisuuden lunastaja.

Omakuvasta voi tehdä vielä yhden hämmästyttävän havainnon: se on synteesi taiteilijan siihenastisesta tuotannosta, mutta oikeastaan vielä enemmän siitä, mitä taiteilija tekee sitä seuraavina vuosina. Four Women with the Attitude vuodelta 1995 on eroottisten naiskehojen sarja, jonka kovin luontevasti kytkee omakuvan miljööseen ja sen yhdeksi dominoivaksi jäseneksi. Näin siksikin, että silloin sukupuolivallan diskurssit varovat tulemasta liian lähelle.

Pariskunnan Muotokuva liittyy teemallisesti omakuvaan ja naissarjaan, vaikkakin se on tehty vasta vuonna 1998. Teoksen idean voisi ajatella kahden muun rinnalla, mutta jostain syystä sen toteutus on jäänyt myöhäisempään vaiheeseen. On perusteltua ajatella juuri näin, sillä muutaman vuoden peruuttamalla siitä saa lähtökohdan Kimmo Schroderuksen taiteen seuraavalle vaiheelle, jolloin hän alkoi tehdä uutta sarjaa - Veistoksia Kahdelle

Olemukseltaan teokset ovat huonekaluveistoksia. Niillä kalustaa luontevasti huoneet, joihin taiteilija astuu ateljeensa oven sulkiessaan. Kimmo Schroderuksen taide syntyy henkilökohtaisista lähtökohdista. Oma elämä ja siihen liittyvät ihanteet ovat johtomotiivi taiteilijan aihevalinnoissa ja estetiikassa. Huonekaluveistokset ilmentävät samalla myös yhden tärkeän rajan murtumaa. Schroderus nimittäin hylkää yhden modernin ajan sitkeän konvention, jossa yksityinen ja julkinen erotetaan tiukasti ja sukupuolittavasti toisistaan. Huonekaluveistosten design torjuu tukahduttavan jaon ja julistaa aisti- ja viettielämän sumeilematonta riemua tai ainakin suuren onnen mahdollisuutta kahden ihmisen välillä.

Vuonna 1997 syntyi sarjan pääteos Sweet Dreams. Se on romanttisen kiihkon rituaalipaikka, sängyn muotoon kiteytetty Kama Sutran temppeli. Sänkyä reunustava barokkisen mahtaileva nahkadekoraatio on kuin kehys, jonka sisällä rakkauden taide tapahtuu. Samana vuonna Mäntän kuvataideviikoilla sänkyä ympäröi näyttelytilassa muutama teos vuotta aikaisemmin valmistuneesta Yhdentoista Peilin Sarjasta.

Kun katsoja sängyn kiihottamana siirtyi peilien ääreen, hän löysi peilikuvansa takaa eroottisen aktin satumaisissa variaatioissaan. On kliimaksista huomata myös, että nyt ensimmäisen ja ainoan kerran kasvot esiintyvät Kimmo Schroderuksen tuotannossa. Ne ovat katsojan kasvot. Äärimmillään kasvot taideteoksen pinnassa paljastavat julkisuudelta itseään sensuroivan ja yksityisyydessään estoisen ihmisen muotokuvan, joka voyerisminsa aktivoimana näkee omaan alitajuntaansa. Näin syntyy erikoinen miljöömuotokuva, jossa katsoja esiintyy stoalaisen itsehillintänsä torjumassa lihallisessa maisemassa.

Sekä peilit että sänky luonnehtivat hyvin myös Kimmo Schroderuksen yhtä perustavaa taiteellista näkemystä. Kun modernistisen taiteen keskeinen ihanne on siilautunut teesiksi ’vähemmän on enemmän’, Schroderus ajattelee täysin päinvastoin. Hän mieluummin pohtii teoksensa viimeistelyvaiheessa, mitä siihen vielä voisi lisätä. Hän ei siis työskentele pelkistämiselle ehdollistuneena, vaan hänen esteettinen silmänsä haluaa paljon, enemmän, liikaa. Usein näkemys tulee esiin korkeakulttuurin ja populäärikulttuurin kohtaamispisteessä. Taiteilija suosii ilmiselvästi jälkimmäistä. Viimeisimmissä suurissa teräsveistoksissakin sama periaate hallitsee ja johdattaa työskentelyprosessia, vaikka katsoja helposti ajatteleekin toisin. Detaljien runsaus kuuluu Schroderuksen taiteeseen, mutta tietyssä runsauden vaiheessa ne sulautuvat yhtenäiseksi pinnaksi ja muodoksi. Siinä vaiheessa taiteilija on tyytyväinen lopputulokseen.


Veistoksia Kahdelle -sarja muuntui vuosikymmenen lopulla käsittelemään suhteeseen ilmestyvän valtapelin, ristiriidan ja tuhon teemoja. Huonekaluveistoksiin tuli silloin myös aikaisempaa pelkistyneempi ja käsitteellisempi ilme. Samalla taiteilija valitsi puun keskeiseksi materiaalikseen. Kauden vavahduttavin taideteos on Because I say so vuodelta 1998–99, joka tunnelmaltaan on mahdollisimman täydellinen vastakohta sänkyveistokselle. Se on syntynyt avioliiton kariutumisen jälkeen.

Kirsikkapuusta tehty pöytä on ulkomuodoltaan suht koht tavallinen pöytä, siis näyttelytilassa ready madeen viittaava. Taiteilija on kuitenkin tehnyt sen alusta loppuun. Pöydän vaatima käsityö eteni erikoisella, teoksen nimeä noudattavalla tavalla: jatkuvan särkemisen ja kokoon kasaamisen prosessina. Säröilevä pöytäpinta on parisuhteeksi muodostuneen ja siihen myös loppuvan intohimon sijaiskärsijä. Se on valmistunut aivan kuin yksinäisyydessä tapahtuneen tuskaisen performancen tuloksena.

Romanttinen toiveikkuus palaa takaisin vuonna 2000 syntyneessä teoksessa Jos ei Tänään niin Huomenna. Schroderus on kertonut, että jonkin idean ajatusprosessi saattaa viedä hyvinkin pitkään. Tähän teokseen meni kahdeksan vuotta. Oikean automerkin mietiskely vei oman aikansa, kunnes hän valitsi Volvo PV 544:n. Sitten piti vielä löytää sellainen, mikä onnistuikin lopulta vaivattomasti lehti-ilmoituksen avulla. Automallin pehmeät muodot sopivat täydellisesti taiteilijan koreografiaan. Suuresti aikaa oli vienyt myös päätös siitä, ettei auto saa olla missään tapauksessa toimiva eikä liikkuva. Kun auto löytyi, taiteilija vielä karsi siitä ylimääräisiä osia korostaakseen lopputuloksen nostalgisoivaa herkkyyttä. Teos edustaa nykyajan raunioromantiikkaa. Taideteoksen intiimiä läheisyyttä korostava tunnelma nousee jostain kaihoisan tangon ja rakkautta janoavan rockballadin välimaastosta.

Autoteoksen syntymisessä aikaa vei vielä penkkien materiaalivalinta, sillä nahka olisi ollut tarkoitukseen liian ilmeinen ja teräs liian kylmä. Vuosikymmenen lopulla Kimmo Schroderus eli taloudellisesti vaikeaa aikaa, kun kalliisti kustannetut näyttelyt eivät myyneet riittävästi. Sattumalta juuri siihen vaiheeseen osuneet taiteilijaresidenssit merkitsivät positiivista ratkaisua. Ensin Schroderus oli kaksi kuukautta New Yorkissa, jossa autoteos sai luonnoksissa lopullisen muodon. Sen jälkeen hän oli alkusyksyn Trondheimissa Norjassa, jossa hän teki ensimmäiset kokeilut metallitangolla.

Dale i Sunnfjord Norjassa oli käänteentekevä paikka Schroderukselle. Hän työskenteli pienessä kylässä kevättalvella vuonna 2000. Residenssin työpajassa oli loistavat välineet nimenomaan puun työstöön. Siellä hän teki auton penkit koivusta ja pienempiä veistoksia männystä. Kaiken huipensi vaeltelu vuoristossa ja laaksoissa. Juuri siihen vuodenaikaan luonto tarjosi mahtavan vesiputous-shown, joka alkoi mahtipontisesti kohista myös taiteilijan ideoissa.

Residenssien aika merkitsi siis taiteellisen pohtimisen aikaa, johon sen jälkeiset teokset pohjautuvat. Myös Vesiputoukset ja niitä ympäröineet kalliojyrkänteet alkoivat jatkossa saada veistoksellisen muodon ja yhdistyä aikaisempiin kokeiluihin terästangolla. Kun Helsingin kaupunki tilasi vuonna 2000 luonnoksen Itäkeskuksen veistokseen, Schroderus tiesi mistä aloittaa. Tilaaja edellytti myös, että elävä vesi on jollain tavoin tulevassa teoksessa mukana. Lopullisen sopimuksen ja työskentelyn aloittamisen välissä taiteilija vielä ajoi autollaan Suomen läpi Norjaan ja sieltä länsirannikkoa etelään, yhteensä 6000 km.

Kuru valmistui haponkestävästä teräksestä vuonna 2002 ja odottaa sijoittamistaan Itäkeskuksen Tallinnanaukiolle, jossa siihen liitetään oma kivinen allas ja veistoksen pinnan syvänteitä virtaava vesi. Veistoksen lähtökohta ja sen muoto tuovat mieleen sykähdyttävän osan taiteemme historiaa, joka lähtee kansallisromanttisista koskimaisemista ja etenee kansallista linjaa 1960-luvun informalistiseen luontoromantiikkaan. Tällainen traditio ei kuitenkaan ole ollut Schroderuksen tietoisena esikuvana. Aiheen ja sen edustaman henkisen sisällön kautta informalismi toimii korkeintaan piilovaikuttajana pääasiassa populäärikulttuurista ammentaneelle taiteilijaidentiteetille, vaikka veistosta katsellessa ajatteleekin painotuksen helposti aivan toisin päin. Taiteilijan suhde luontoon ei siis ole suoraviivainen, vaan aikaamme ilmentävän kompleksinen.

Informalismi ja siihen sisältynyt luontomystiikka väistyi 1960-luvun alussa muutaman vuoden kukoistuksen jälkeen, kun nuoret taiteilijat innostuivat tyylin täydellisestä vastakohdasta, pop-taiteesta. Kurussa taiteilija on liittänyt vastakohtaiset osapuolet yhteen niin, ettei mitään ristiriitaa enää tunnista. Kimmo Schroderus on kertonut, että Kurua tehdessään hänen oli vesiputouksen lisäksi pakko ajatella, miltä maahan iskeytyvä avaruusalus näyttäisi. Vasta tällä tavoin terästangoista muotoiltu ja yhteen hitsattu veden draperia sai kyllin oikullisen muotopoljennon ja liike-efektit.

Suljetun muodon sijasta Kimmo Schroderusta kiinnostaa sen illuusio. Siksi hän jättää veistostensa taustan avoimeksi. Tallinnanaukio on mittakaavaltaan kapea ja ”huijaus” voi kestää sen vuoksi pitkäänkin. Teos vakuuttaa ensin blokkimaisella eheydellään, kunnes sen kuorimaisuus paljastuu. Paljastumisen jälkeen illuusio laukeaa, mutta samalla veistos saa aivan uutta ja omintakeista tehoa. Taiteilijan mukaan on niin, että jos veistos on positiiviselta puolelta hyvä, se on sitä myös negatiiviselta puoleltaan. Kuorimaisuus hämää katsojaa kuin valeperspektiivi tai lavastus. Näin se kyseenalaistaa tai jopa banalisoi vastaanottajan syvän kokemuksen, sillä ylevä ei yllä toiselle puolelle. Schroderus operoi näin korkean ja matalan estetiikalla sukupolvelleen ominaisen luontevasti ja täsmällisesti.

Lavastus on keskeinen sana määrittelemään laajemminkin Kimmo Schroderuksen tuotantoa. Teräsveistoksissa lavastus tulee aivan uudella, silmää ja tunnetta provosoivalla tavalla esiin. Julkiset tilaustyöt ovat myös ratkaisevasti muuttaneet suunnittelun ja toteutuksen luonnetta. Kun veistokset olivat aikaisemmin paikattomia ja asemoituivat vaihtuvien näyttelytilojen mukaan, julkiset ulkoveistokset ovat paikkasidonnaisia. Paikkasidonnaisuus liittää ympäröivän tilan kiinteäksi osaksi teosta ja sen visuaalista vaikutusta. Luonto vastaa nyt veistoksen alati vaihtuvasta dramaturgiasta. Vuodenaikojen ja vuorokauden aikojen vaihtelu heijastuu Kurun kiiltävästä pinnasta ja kineettisestä struktuurista niin, että yksi teos toimii aivan kuin teossarja.

Kun Kimmo Schroderus saa Ars Fennica-palkintoon liittyvän näyttelykierroksensa alkuun, hän ryhtyy tekemään tähän asti suurinta veistostaan Jyväskylän yliopiston alueelle. Pienoismallin mukaan veistos asettuu jyrkkään rinteeseen ja näyttäytyy sieltä kuin jatkuvassa putoamisen tilassa. Veistoksellinen uljuus ja hallitun epävakauden tuottama jännite luonnehtivat toisiaan palvelevina vastakohtapareina hyvin Kimmo Schroderuksen taiteellista ajattelua tällä hetkellä. - Ne ovat nyt keskeisinä elementteinä hänen omakuvansa miljöössä.

Henna ja Pertti Niemistön kuvataidesäätiö ARS FENNICA (2004) Kimmo Schroderus Ars Fennica 04. Helsinki: Like.